PROCESOS COGNITIVOS, REPRESENTACIÓN Y CULTURA

Adan Pérez Rodríguez

 

ENTRE LA PALABRA Y LO SENSIBLE

      Sabemos que en muchos procesos cognitivos la imagen forma mapas mentales y existen explicaciones y debates sobre la incidencia de instrumentos ópticos como la fotografía y el video en relación con dichos procesos; es decir, la captura de imágenes en una cámara (ya sea de imagen fija o en movimiento). Y se habla de su relación con la formación de estructuras cognitivas mediante éstos, sin embargo, al igual sabemos que la experiencia de la imagen no es unisensorial. ¿Podríamos decir que además de crear imágenes mentales, cuándo pensamos también está presente el sonido?, ¿No es así que cuando interiorizamos nuestros pensamientos lo hacemos pensando también con nuestra voz? ¿Escuchándola internamente? Aquello que comienza a ser parte de nuestra percepción antes de reconocernos a nosotros mismos y a los demás como figuras, lo hicimos como sonidos, considerando además, que el oído es naturalmente el primer sentido básico en desarrollarse, y el último en perderse. El propósito de este ensayo es alcanzar una mirada, o mejor dicho, alcanzar a escuchar lo que el sonido tiene para decirnos, reconocerlo como un fenómeno natural y como creador de materia prima de diversos proceso cognitivos, y que además tienen diversos alcances con actividades culturales y de representación artística como la música, el canto y el diseño sonoro, etc. Y es mediante estas actividades que se nos presenta mayoritariamente en nuestra vida el objeto sonoro como tal, que cuentan con una especial naturaleza comunicativa y, cabe mencionar, que en gran medida están en estrecha relación con los medios de comunicación tradicionales y digitales, además son inspiración de la elaboración de muchos productos mediáticos.

 

Realidad y la percepción

 

      La realidad es un asunto de común determinación para la especie humana, para nosotros en occidente portadores de una tradición de pensamiento greco-judeo cristiana; la pretendemos conocer mediante nuestros sentidos y muchas veces creemos que está ahí, independiente de nosotros, objetiva e inamovible, así como a la tierra la conquistamos mediante nuestro progreso y expansión, a la realidad con nuestra conciencia de ella, como terreno fértil para el dominio de nuestros saberes.

 

¿Qué es un instrumento en el mundo?

 

     La intención de este apartado será el introducir a escena de las consideraciones sobre los conceptos de percepción y de realidad siguiendo las propuestas por autores como F. Varela y H. Maturana, en el entendido que además de su total pertinencia para la reflexión sobre los instrumentos ópticos de “captura” de la realidad, y la conformación del pensamiento en imagen, éstas pueden tener ciertas incidencias en lo concebido como <<instrumentos musicales>> así llamados como tales en nuestro mundo cotidiano. Y que a su vez nos abren las puertas para una comprensión del sonido en su

dimensión ontológica y en la actividad cognitiva de escuchar. Otra intención es tomar en cuenta parte del relieve de la fenomenología anti-metafísica que vincula a lo sonoro como fenómeno que “es”, retomando ideas de pensadores como Husserl y Pierre Schaeffer.

     Comúnmente nombramos instrumentos musicales aquellos que nos permiten producir sonidos armónicos y agradables al oído; en los que ejecutamos una acción, ya sea en cuerdas, con aliento, en percusión, en dispositivos electrónicos, etc. Existen algunas discusiones sobre si se pueden considerar instrumentos de la música a los que funcionan bajo el principio de producir ondas sonoras como tal ya sean simples objetos; palos, botes, láminas u objetos domésticos, (por ejemplo en el skiffle), o algunos aparatos electrónicos como mezcladoras y sintetizadores de audio, (como en la música electrónica). Pero en lugar de contar la historia de cómo ha sido el proceso de dicho debate por músicos y escuchantes quienes son partícipes de alguna de las dos corrientes musicales; la de la música embellecedora del mundo y la de la simple mezcla de sonidos, para este apartado se atenderá a la visón crítica de la realidad, sobre los estudios de la cognición de Maturana, para acercarnos a la comprensión de lo que percibimos como sonido en tanto que es parte de nuestra configuración de la consciencia, y quien desde su perspectiva como biólogo, interesantemente señala la importancia de reconocer otros dominios del saber además del gran paradigma biológico.

     Humberto Maturana nos habla que para poder dar cuenta del proceso de percepción en la vista debemos responder las preguntas de ¿Qué es ver? Y ¿Qué es la realidad? (Maturana ) , él mismo autor desde sus investigaciones en principio de carácter biológico, apunta que además de conocer los procesos fisiológicos, físicos y químicos que permiten la interacción del ojo con la luz, es pertinente recuperar la reflexión sobre el carácter ontológico de dicha interacción, para explicar esto afirma que más que observadores externos del mundo que nos rodea, somos partícipes de él y acontecemos en nuestras experiencias en él, y por lo tanto el hecho de la percepción no es la captura de los rasgos que existen en éste, y que son independientes a nosotros, sino es parte de un proceso cognitivo que tiene alcances tanto de decodificación como de lo que él llama acoplamiento estructural, en los que la interacción de una organización interna, con la organización externa, permite el devenir del fenómeno como se nos presenta, luego entonces, si queremos dar cuenta de la percepción del objeto sonoro, será pertinente hacernos las mismas preguntas, y encontrar que para nuestro caso el sonido es producto de la combinación del material que Husserl llama hilético; los datos sensibles que ofrece a nuestra percepción, con la animación de dicho material en nuestra conciencia, en otras palabras, no hay sonido sin el oído y sin el escuchar.

     Un instrumento visto bajo esta perspectiva será entonces aquella herramienta posibilitadora de una interacción entre la configuración interna de quien los ejecuta, con los materiales sensibles ofrecidos por el medio, para el caso de los instrumentos musicales; serán los que permitan la interacción entre una disposición corpórea; ya sea técnica o sensible, con la del lenguaje musical, éste en el entendido como diferencia entre música y ruido. El instrumento será además el medio por el cual se configure un nuevo proceso cognitivo de actividad cerebral, y de experiencia fáctica corpórea, y aunque pueda sonar muy convincente, ¿podríamos cuestionarnos acerca de esta aproximación?

Sobre las explicaciones.

     Al igual que la realidad, las explicaciones son inherentes a la condición humana, tan es así que éstas constituyen las interpretaciones que hacemos sobre ésta y por lo tanto como interactuamos con la misma. Así como la física explica la gravedad y luego se construyen aviones con modelos aerodinámicos producto de la construcción de las leyes que describen dicho fenómeno. En adición, en nuestra vida las presenciamos con una particular característica de persuasión y más importante aún; conforman los sistemas de legitimación en los cuales se construyen los dominios sobre la realidad; que pueden incluso desembocar en aparatos ideológicos que reúnen comunidades y círculos sociales en un entramado que en gran medida, determina el devenir de nuestra historia. Sin perder de vista que en cada explicación o reformulación de la praxis de vivir (Maturana 1995:15), se aplica un criterio de aceptabilidad que en cada caso particular, será deseable de experimentar, es decir; de poner a prueba lo que nos es explicado.

 

El debate entre “Liberales” y “Conservadores”

 

     En el haber musical y en los estudios acústicos, se puede identificar una discusión acerca de lo concebido como música y como arte, que entablan por una parte los músicos portadores de una corriente clásica o legítimamente técnica, que proyecta a ejecutantes y compositores como virtuosos de la música y que sin lugar a duda suscriben grandes hazañas de destrezas y habilidades físicas y mentales, mediante complejos proceso de abstracción y representación, encontraremos entusiastas desde los así llamados músicos clásicos (que incluyen el Medievo, el barroco, el clásico, el romanticismo etc.) hasta los impulsores de distintas corrientes como el Heavy Metal y sus vertientes. Por otra parte; los que en el argot de la tradición musical se les hacen llamar jazzistas, que incluyen diversas ramificaciones de géneros experimentales y de ruptura en su mayoría, y que se identifican por su apuesta en su proceder musical con cierto distanciamiento técnico dentro de lo posible y con las reglas de correspondencia más estrictas en el lenguaje de notación musical.

 

En “defensa” del conservadurismo.

 

     Considero pertinente para comprender el panorama de la evolución de tal actividad humana en sí, preguntarse además de ¿Porqué existen las nuevas tendencias y “revoluciones” musicales?, también preguntarse ¿Por qué hay quienes defienden la teoría clásica y que además establecen en la educación musical, a dicha teoría como absoluta? Si bien este aspecto comprende un panorama muy amplio en cuanto a la depuración de la expresión musical en la historia, puedo decir que en gran parte, para fines actuales se presenta como un proceso de legitimación bastante estratificado y arraigado en el haber musical.

Tomemos que el principio de validación que toma la postura descrita de la corriente clásica es la de la depuración técnica mayoritariamente, para la expresión pura de las emociones mediante ésta, así el sonido debe ser claro, preciso y oportuno, la certeza matemática en sus cimientos determinará en buena medida el arquetipo de ejecución en el instrumento y su combinación con otros timbres. Con esto podemos señalar como emergen muchos esquemas mentales del sonido transformado en música y que en su más sofisticada y glorificada expresión es transmisora de sentimientos, ánimos, interpretaciones del mundo, etc.

     Bajo este foco podría atreverme a alcanzar una analogía del sonido con la imagen; el caso de la fotografía y su similar discusión acerca de su legitimación como arte. En primera instancia en el encuentro con la pintura, y después con el de la fotografía digital.

     La primera desvalorización de la fotografía en sus inicios, era el argumento que a diferencia de la pintura, ésta no era una actividad artística ya que el apretar el botón de un aparato no requería ninguna habilidad técnica que posibilitara la condición creadora del arte, pero los fotógrafos encontraron su legitimación justo en la producción del sentido, en la explicación semiótica, que fue entonces como se pudo dar la concepción de fotografía artística entre la gente, - “la foto no la hace la cámara” sino el ojo-, es la frase favorita de quien ejecuta el obturador y que lo convierte en artista. Después con la llegada de la fotografía digital y la posibilidad de la manipulación de la impresión mediante software, ahora quienes habían consolidado su actividad como arte, atacaban a los nuevos entusiastas bajo la penalización que debido a dicha manipulación, mediante mecanismos computacionales, no se podía considerar a la imagen como el fidedigno retrato de la realidad, y que el trato de la impresión mediante el ordenador no ofrecía una viva participación del creador en ésta, por ende no podía ser parte de la fotografía artística, si ponemos atención a esos señalamientos, encontramos que son hechos bajo el mismo común de demanda técnica, en correspondencia con la ya establecida, para la legitimación de la nueva manera de hacer las cosas, como también lo señalaron los pintores de diversas vanguardias pictóricas (comenzando los impresionistas), anteriormente.

Se repite la historia de la opción por el camino de la semiótica como validación artística y además, los nuevos fotógrafos exhiben que justo la preocupación en el diseño del software es la posibilidad de que haya herramientas para imitar lo más posible, las herramientas tradicionales, <<se aplican las mismas herramientas del botón de pincel>> (y en otros más) dicen en su defensa, y además que en la fotografía analógica también existe una manipulación a la hora del revelado, que también se ocupa por corregir errores y la diferencia es que el proceso es químico y no digital, pero eso no lo hace funcionar bajo un diferente principio.

     Luego de revisar las anteriores historias podemos advertir que la atención en lo fáctico de la técnica está presenta aún en los renovadores de las tendencias fotográficas, ¿Podríamos entonces pensar que el buen fotógrafo será en buena medida el que se interese por acercarse al pincel? En cuanto a su desarrollo técnico y sus resultados. ¿Es posible hablar de una contrariedad entre virtuosos técnicos con pincel y entusiastas de su libre expresión en busca de legitimación semiótica; es decir metafísica? Preguntas que considero aplicables también al terreno de los sonoro y los debates antes mencionados sobre conservadores y liberales, en tanto que existen procesos similares en la discusión, con el advenimiento de las nuevas tecnologías sonoras y la incursión de la edición y manipulación de audio más avanzado en los últimos años, la proliferación de DJs y del uso de “loops” y sampleos en composiciones musicales, que a veces abruman a los músicos entendidos tradicionales en su actuar con instrumentos típicos mayoritariamente acústicos. Así, de alguna manera la mezcladora de canales de audio o el programa de edición de audio resulta a ser el software de manipulación fotográfica, y el pincel el arco del violín que lo hace sonar.

 

El espíritu liberal.

 

     Los acompañantes incómodos del devenir musical que intentan expresar en la música su “libre” interpretación del mundo y que su afán de experimentar fuera de la teoría establecida los conduce a parecer como contradictorios ante los músicos clásicos quienes por estas razones los señalan y excluyen de sus círculos sociales de validación. Representan aquellos entusiastas que si bien han hecho posible la apertura de nuevas plataformas de expresión sonora, no escapan del interés por también encontrar razón de sí y configurar un sistema de legitimación propio. Aunque pudiera parecer sutil este proceso, en ciertos puntos no se salvan del surgimiento de alguna línea explicativa para dar fundamento de su proceder.

 

Objetividad

     

     En la dinámica de reconocerse como válidos entre los representantes de los músicos que no están casados con la tradición, tanto los despreocupados por la técnica (como en algunas posturas del punk), o experimentales que intentan romper con los esquemas mentales habituales (como en algunas ramas del jazz), los procesos de construcción de lo válido abarca además del significado, la adopción de la inevitable disposición técnica- corpórea. Además, el concepto de intersubjetividad es mayoritariamente aceptado como premisa para componer una pieza musical, es decir; describir el mundo desde la perspectiva individual y expresar desde el yo interno tu proyección emocional es comúnmente aceptado bajo esta lógica, pero esta recurrencia puede hacer pasar desapercibido que aún con el deseo de liberarse de la teoría estricta, el desarrollo musical en su práctica no se libera de objetivación que lo validan para ser legítimo entre quienes recurren a esta postura, y que es determinada por la comunidad intersubjetiva que ve común a todos los componentes del hecho. Después de todo, tanto la didáctica clásica como la vanguardista ninguna es libre de decir que en algún punto, el músico tiene que automatizar el método técnico para poderlo acoplar tanto a su cuerpo por ende a su procesamiento cerebral, a fin de cuentas en la mayoría de los casos lo importante es “hallar la magia” mediante el cálculo de las funciones motoras propias.

 

Una Cultura Acústica.

 

     Entre los seguidores de las corrientes vanguardistas o de ruptura, una premisa recurrente es la de la plena conciencia de los sentidos –“abre tus sentidos al mundo con libertad”- sin tomar en cuenta lo formal previamente establecido, puede ser la premisa que dicta la doctrina de este paradigma musical, sin embargo, es importante reiterar que aún con este ímpetu libertador, lo que se intenta minimizar es el trasfondo teórico previo y aumentar la inspiración propia proveniente de la individual historia de vida. Para ambos lo que se atiende es entonces qué tipo de reminiscencia será la que desemboque en tu expresión artística y producción sonora. Desde la fenomenología trascendental es plausible en la correlación entre mundo y conciencia, que más allá del mundo que es, <<existen>> idealidades, como los sentidos de las aprehensiones perceptivas, (Alves 2003; 65). Si tomamos en cuenta, podríamos hablar de una cultura acústica que va más allá de la liberación de los sentidos y de la simultaneidad McLuhaniana del oído en vez de la linealidad de la vista. Nuestra relación con el acto de escucha, lo que determina nuestra experiencia fáctica del “objeto” sonoro.

 

Hacia una creatividad de Desocultamiento

 

     El juego mental que puede resultar el involucrar sistemas de lenguaje abstracto con la apertura de los sentidos puede ser un proceso merecedor de ser comprendido a profundidad. La resultante de las reflexiones que he puesto en el presente ensayo acerca de la percepción y de la fenomenología del sonido son la conciencia de nuestro sentido común.

Hoy en día cotidianamente usamos la palabra creatividad, y nos referimos a personas, implementos tecnológicos y productos mediáticos como creativos, muchas veces pensando en aquellos agentes de entretenimiento o de esparcimiento, constituidos de gracias y ocurrencias que se les considera novedosas y atractivas, y que satisfacen un cierto afán por requerir cada vez más invenciones, más fantasía, y escapes cada vez más elaborados del “aburrimiento”. Hacemos esto repetidamente, una y otra vez hasta el grado en que no nos detenemos un momento, a tratar de analizar estas aseveraciones que hacemos para categorizar e incluso otorgar relevancia artística o comunicativa a diferentes ofertas culturales. Partiendo de este planteamiento considero también como puntos de análisis a lo que entendemos como aburrimiento y a lo calificado de artístico en tanto a las implicaciones comunicativas del arte como tal. Si bien, éstos puntos tienen cierta incidencia en la reflexión sobre la creatividad, mi propósito central es la puntualización sobre lo asimilado como creativo, y en específico su relación con la música como plataforma de lenguaje sonoro de especial naturaleza comunicativa, y como producto de procesos cognitivos de representación.

¿Por qué se podría considerar a un músico como creativo? Para el caso del lenguaje musical estricto, comprende un proceso cognitivo de abstracción bastante alta, en la que se atribuyen valores estéticos a un lenguaje internamente matemático, que determina parámetros y reglas, para desarrollar correspondencias armónicas e inclusive técnicas de acción en el instrumento, que en gran medida, determina la necesaria disposición del cuerpo para la ejecución de este. Tal vez es por esta razón que algunos músicos intentan llegar a su propio encuentro, una vez que su técnica parece facilitarles el advenimiento de una impronta personal, sobre una plataforma que en forma, es rígida y abstracta.

Francisco Varela propone a partir de sus estudios ,investigaciones y reflexiones; una visión del mundo no-objetivada , correlativa y co-determinada por el devenir de nuestro contexto y nuestro haber senso – corpóreo , y aporta una propuesta desde un punto de vista biológico; del actuar de los organismos bajo un principio de enacción, una visión de significación en lugar de representación, enactuar; el hacer emerger el significado del mundo mediante nuestro sentido común, que no es otra cosa que nuestra historia corporal y social(Varela 1990; 120).

También así, siguiendo a Varela, los procesos de cognición no nos remiten a un lenguaje de tal grado de abstracción que nos elabore una formulación del mundo objetivo e independiente de nosotros, sino que la esencia misma de la cognición será la capacidad para hacer emerger significados, en tanto a su facultad creadora, luego entonces, la constitución de la cognición creativa es el contexto y el sentido común (Varela 1990;122)

     Si bien los dos planteamientos en cuanto al lenguaje matemático de la música y al principio de enacción propuesto por Francisco Varela pueden parecer indisociables, considero que en la naturaleza de la música caben una parte de ambas visiones, y que el lenguaje musical transita de la semántica en papel al sonido en el aire, las reglas de armonía y de correspondencia de ensamble de varios instrumentos , al ser puestas en obra su principal función es bien llamada la de “pintar un color diferente” por cada instrumento; así la correcta combinación de colores creará una escena deseada. El esquema habitual prohíbe la no correspondencia y se vincula con la mente por medio del oído, de ahí uno se puede imaginar, como tal; una sinfonía de colores, en los que se necesita prestar especial cuidado de no contraponer en una notación lineal o simultanea, sonidos ajenos al campo semántico con el que se esté trabajando, creando así disonancias; ese es el mapeo mental de gran alcance en lo habitual. Es curioso que tantos maestros tanto clásicos como vanguardistas se refieran al sonido, convertido en una imagen puesta, con varios matices. Podemos ya hablar que le sonido abarca terrenos de un lenguaje lineal y del terreno sensible a la vez. Retomando a Maturana, sobre nuestra forma de percibir el mundo, en lo cual está implícito lo que llama un acoplamiento estructural, relaciones de interacción entre la organización de un sistema interno, y el orden dado del mundo externo, que en realidad bajo este principio son uno sólo (Maturana 1996:161)

     Es curioso observar que en algunos casos de la música, pudieran parecer sutiles las relaciones que guardan algunos de los legados musicales históricamente conocidos con las bases primigenias del instinto humano musical.

Dietrich Schwanitz desde la intención por hacer una recopilación y compendio de datos culturales digeribles para muchas personas, (parte de lo que lo lleva a ser un bestseller), y desde su un marco explicativo europeo, emprende algunas descripciones del origen de la música que escribe en su libro: La Cultura, todo lo que hay que saber...

 

Las primeras flautas, así como otros instrumentos primitivos,

disponían de cinco tonos. La música en la que se utilizan cinco tonos recibe el nombre de música pentatónica.

Quien desee saber cómo suena, sólo tiene que tocar algo en

su piano, pero percutiendo únicamente las teclas negras. (Schwanitz 1999; 451)

 

     Aunque no es muy incisivo en este punto, es interesante advertir como estos relatos nos podrían ayudar a tender puentes con nuestra “evolución” musical, así pues; tenemos la anotación de Schwanitz que reconoce la música pentatónica como primigenia y uno de los primero acercamientos que podemos imaginar del hombre con la música, justamente la esencia que conocemos del blues en su estructura trazada, también se basa sólo cinco tonos y desarrollada en escalas pentatónicas. Concernientemente, encontramos que para la historia del blues como lo conocemos en occidente, originario de Norteamérica; quienes fueron primeros impulsores del blues en este contexto resultaron ser los músicos afroamericanos, provenientes de una historia ancestral de esclavitud y segregación racial , pero con un legado primigenio de primera mano con el contacto intrínseco del hombre con la música, y que irónicamente ha devenido en el blues como uno de los pilares de la influencia de mucha música contemporánea y mercantilizada en los medios, pero ¿Podríamos decir que conocemos realmente la conexión de la naturaleza instintiva de la actividad humana llamada música, con nuestros hábitos hacia ella?

 

La no Dualidad.

 

     Si bien como expuse anteriormente es necesario revisar algunas de las partes que conforman distintas explicaciones de los fenómenos que se nos presentan, (para este caso el sonido), también es intención del texto aportar una humilde propuesta sobre la asimilación de la no dualidad y adoptar rotundamente alguna de las dos formulaciones, esto gracias a la articulación de algunos puntos transversales en ambas posturas y en irónicas constataciones de estrechas similitudes entre ellas. Además gracias a la especial naturaleza del sonido que puede transitar de la metafísica del lenguaje escrito, a una presencia tal como fenómeno que corporizamos en nuestra escucha.

De esta manera considero importante, pensar en el ejercicio del haber musical, no como una dualidad entre el lenguaje rígido y la aportación sensible de quien ejecuta, opto en considerar algunas de las enseñanzas de sabios budistas que nos invitan a la no dualidad; la expresión musical no será un mundo objetivo independiente de nuestra relación con ella, entonces, por qué no plantear al creador musical como sujeto cognoscente abstraedor y sensible a la vez. Un acoplamiento de la estructura interna del músico en cuanto a su disposición corporal y sensible con la estructura del medio en este caso; la exigencia que le demanda una estructura abstracta.

     ¿Por qué retomar algunas de las enseñanzas budistas?, si bien la cátedra budista desde nuestra perspectiva occidental representa una religión, ésta forma parte un gran sistema de pensamiento de gran influencia en las culturas orientales, en las que la concepción de un todo o logos, se considera a la organización original y creadora a la que es necesario atender si se quiere comprender al ser humano, además de la asimilación del desprendimiento de un “yo” identificado por la restricción que representa para la correlación propia con lo que nos rodea ; lo cual nos lleva a la reflexión en la relación poco conocida de nuestra mente y cuerpo y por ende nuestro hábitos y apegos en nuestra conducta. Mediante los procesos de validación filosófica e incluso biológica de occidente, han llegado irónicamente a redescubrir lo que dichas culturas orientales conocían milenariamente, pero que para nosotros, en gran medida las revoluciones tecnológicas y los paradigmas tecno- económicos originados por las grandes potencias de occidente, han desviado nuestra mirada de aquellos.

Bibliografía General.

- Maturana, H. (2003), El sentido de lo Humano, Santiago de Chile, JC Sáez editor.
- Maturana H. (2009), La realidad ¿objetiva o construida?, Barcelona, Antrophos-UIA-

ITESO.
- Varela F. (1990) Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas.

Cartografía de las ideas actuales, Barcelona, Gedisa.
- Danhauser A. (1941) Teoría de la Música C.N.M.- Ruperto Batencourt editor, México

- Rivas F. (2009), Territorio Sonoro: Apuntes para una fenomenología del sonido en la escucha , Departamento de Investigación y Experimentación Sonora, Fonoteca Nacional, México.

- Alves, P. (2010), Fenomenología del tiempo y la percepción, Madrid, Biblioteca nueva. - Grinberg, J. (1994), El yo como idea, UNAM-INPEC, México.